Маясова Н. А. Методика исследования памятников древнерусского лицевого шитья

// Материалы и исследования / Гос. музеи Моск. Кремля. М., 1973. 1. С. 111-131.

Переиздание: // журнал "Убрус. Церковное шитье: история и современность. Вып. 1. СПб., 2003. С. 11-25.

До сих пор художественное шитье Древней Руси не имеет в литературе четкого деления на лицевое и орнаментальное. Само деление это продолжаетвызывать некоторые споры. В исследованиях последнего времени лицевое шитье рассматривается или рядом с живописью, как в многотомной «Истории русского искусства» 1950-х годов, или помещается вместе с прикладным искусством в вышедшем в 1962 году первом томе «Русского декоративного искусства».Между тем вопрос о том, в сфере какого искусства — декоративного илиизобразительного — следует рассматривать лицевое шитье, является исходным моментом для определения задач и методики исследования этого искусства.Тесная связь лицевого шитья с иконой и фреской у людей средневековогообщества, по-видимому, не вызывала сомнений. Посетивший в середине XVII века Россию Павел Алеппский писал: «Каждая икона имеет соразмерную со своей величиной пелену, спускающуюся до земли; ка ней вышито то же изображение, что и на иконе... Шитье на пеленах было исполнено так искусно, что казалось, что сверху до низу — все икона, что изображение на доске и шитье на материи одно и то же» 1. Описывая московский Архангельский собор, поляк Самуил Мацкевич отмечал: «При каждой из них (гробниц — Н.М.) находится изображение умершего, частью на стене, частью на самом гробе, вышитое по бархату»2.Не только сюжетность, несущая определенное смысловое и идейноесодержание, но сама близость всего художественного и образного строя лицевого шитья к иконе и фреске заставляет нас рассматривать его как один из видов древнерусского изобразительного искусства.Поэтому и художественный анализ, с которого начинается исследованиелюбого произведения, в лицевом шитье должен строиться по принципамхудожественного анализа изобразительного искусства.При этом анализе, главной задачей которого обычно является определениеосновных стилистических особенностей произведения и его места в историирусской культуры, совершенно необходимо сравнение памятника шитья не только с другими произведениями этого искусства, но и с произведениями монументальной и станковой живописи. Причем, чем шире будет это сравнение не только с русскими, но и с византийскими и с южнославянскими памятниками, тем интереснее может оказаться результат.Однако при художественном анализе произведений лицевого шитьяприходится учитывать, что это искусство, отражая основные направления своей эпохи, в то же время имеет свою специфику, свои собственные законы развития, которые и обусловливают своеобразное преломление в нем художественных стилей. Ярким примером этого может служить шитье XVII века. «Живоподобие» изображений, все большую роль играющее в живописи этого времени, в лицевом шитье трансформируется в нечто совершенно противоположное — чрезмерная моделировка ликов и тел шелками разных тонов делает их плоскими и схематично декоративными 3 (илл. 1).Для того чтобы понять эти своеобразные преломления, необходимо учитывать целый ряд особенностей лицевого шитья. К таким особенностям относится прежде всего характер материала и техники. Если икона и фреска имеют дело с чистой гладкой поверхностью залевкашенной доски или оштукатуренной стены и с красками, которые наносятся на эту поверхность кистью, то фоном для шитья является ткань, имеющая каждый раз свой цвет, фактуру, узор, то есть нечто заранее данное. Роль кисти выполняет игла, красок — разноцветные шелка или золотые и серебряные нити. Этот материал имеет меньше возможностей. Он, если так можно выразиться, не столь «подвижен». Поэтому лицевое шитье более плоскостно и в то же время более декоративно, нежели живопись.Вместе с тем здесь имеется возможность выбора материала, который можетдать самый различный эффект. Так, шитье XIV и XV веков, отвечая общему стилю и пониманию образа своей эпохи, дало две ветви развития — золотное и шелковое шитье, каждое из которых разными художественными и техническими средствами решало поставленные перед ним задачи. В золотном шитье, почти при полном отсутствии цветных шелков, все построено на градации золота и серебра, на резком контрасте их с фоном, на подчеркнутой силуэтности рисунка. В то время как в шелковом шитье преобладают живописность, вариация колористической гаммы,выделение главного посредством цветовых ударов. Можно сравнить, например, две почти одновременно исполненные плащаницы— «пучежскую» 1441 года новгородского архиепископа Евфимия4 и плащаницу, вложенную в 1456 году великим князем Василием Темным в Софию Новгородскую 5.Одной из важнейших особенностей шитья является участие в его создании мастеров разных специальностей: художника-знаменщика, сло-вописца, травщика, вышивальщиц. И каждый из этих мастеров мог привносить в произведение свои вкусы, навыки, традиции.Роль художника при создании произведений шитья весьма значительна.Воплощая замыслы заказчика, он создавал композицию, предлагая то или иное иконографическое решение. Ему принадлежал «рисунок» произведения и часто, повидимому, проект его колорита. На некоторых произведениях, где шитье имеет значительные утраты, на ткани виден этот рисунок, нанесенный обычно жидкой краской 6. Сохранились также известия о том, что художники «цветили» красками «образцы» для шитья на бумаге7. Принадлежность иконописцазнаменщика к тому или иному художественному направлению или центру в большинстве случаев и определяла основные стилистические особенности произведения.Нам известны лишь три случая, когда на самих произведениях лицевого шитья стоят имена художников-иконописцев или словописцев. Это шитая сложной вязью в двух кругах надпись на покрове с распятием

Покров с изображением Никона. 1633

1514 года Настасьи Овиновой:
«ПИСАЛИ МАСТЕРЫ ВЕЛИКАГО КНЯЗЯ АНДРЕЙ МЫВЕДОНЪ, АНИКА ГИГОРИЕВЪ КУВЕКА» 8; слова в конце вкладной надписи, сделанной черными
чернилами на подкладке сударя «се агнец», предназначенного «рабой божией» Марией в церковь Флора и Лавра: «А ПОДПИСАЛ ТОГОЖ ХРАМОУ ПОПЪ БОРИСЬ, ЛЕТА 7095-ГО ОКТЯБРЯ В 12 ДНЬ» (1586г.) 9; а также конец летописи на покрове с изображением новгородского архиепископа Иоанна, вышитом в 1673 году Дарьей Ивановной Дашковой: «А НАМЕЛИ И ПИСАЛЪ
ИКОНОПИСЕЦЪ МИХАИЛО НОВГОРОДЕЦЪ» 10. Документы же сохранили нам имена знаменщиков только начиная с XVII века ".
Однако сравнительный анализ иногда дает возможность отнести то или иное произведение к определенному художественному кругу или даже мастеру.
Широко известен в научной литературе так называемый «портретный» покров с изображением Сергия Радонежского 12 (илл. 2).

Сергия Радонежского. 1424"]">2. Покров с изображением
Сергия Радонежского. 1424

Среди многочисленных покровов, хранящихся в наших музеях, он выделяется необычной, индивидуальной трактовкой образа. Большая голова Сергия несколько асимметрична, как будто чуть повернута влево, тогда как лицо
изображено в фас. Волосы, образующие на лбу острый угол, разделены на пряди, идущие поперек головы. Лицо скуластое, с большим лбом и впалыми щеками. Под густыми, почти прямыми бровями — близко посаженные косящие глаза. Умный, проницательный взгляд этих глаз производит сильное
впечатление. Само понимание образа, акцентирование внимания на внутренней сущности человека характерны для эпохи Феофана Грека, Андрея Рублева и их «содруги». Своеобразная трактовка головы и лица Сергия напоминает изображение Авраама на фреске 1408 года «Лоно Авраамово» в Успенском соборе г. Владимира, считающейся работой Даниила Черного13 (илл. 3).

3. Фреска «Лоно Авраамово». Деталь. 1408. Успенский собор во Владимире

На особенность творчества Даниила — склонность его к «выразительности буквально портретных характеристик изображаемых лиц» — уже обращалось
внимание исследователей 14. То же обстоятельство, что Андрей Рублев и Даниил Черный «со товарищи» по приглашению игумена Никона в 1424— 1427 годах писали фрески и иконы в Троицком соборе Сергиева монастыря,
подтверждает предположение, что именно Даниил, старший по возрасту мастер в артели, стал знаменщиком первого покрова на раку Сергия, незадолго перед тем канонизированного15 (1422).
Исследователями не раз обращалось внимание на стилистическое и композиционное сходство пелены с изображением Рождества богородицы,
имеющей надпись о шитье ее в 1510 году княгиней Анной, женой волоцкого князя Федора Борисовича 16, с фреской над порталом Рождественского собора Ферапонтова монастыря 17. Работы авторов ферапонтовских фресок — Дионисия и его учеников — в Волоколамске дают полное основание относить пелену к этому кругу художников 18.
Примером более позднего времени могут служить изображения ярославских
князей Василия и Константина на покровах с вкладной надписью 1681 года
окольничего Михаила Петровича Головина 19. Эти изображения очень близки к образам князей на фресках северо-восточного столпа Успенского собора
Троице-Сергиевой лавры, выполненных в 1684 году артелью, в которой
участвовало двадцать три ярославских кормовых живописца во главе с Дмитрием и Василием Григорьевыми 20. В покровах прекрасно переданы присущие ярославским художникам телесность образа и стремление к узорчатости, близка здесь и трактовка лиц. Вероятно, знаменщиком покровов был ярославский фрескист.

Если связь лицевого шитья с другими видами изобразительного искусства
осуществлялась через художника-знаменщика, то своеобразие художественных и
технических средств его в значительной степени зависело от вышивальщицы.
Вышивание было по преимуществу женским рукоделием. Правда, в некоторых исторических источниках, например в «Житии» троицкого архимандрита Дионисия, написанном Симоном Азарьиным (40-е гг. XVII в.), наряду с иконописцами, книгописцами и другими «мастеры прехитры», работавшими в Троице-Сергиевом монастыре в конце XVI—начале XVII в., упоминаются «швецы» 21, но что именно делали эти швецы — неизвестно. Возможно, в мужских монастырях они шили одежды и облачения духовенства 22. Во всяком случае, ни одно произведение лицевого шитья ни по надписям, ни по документам не связывается с мужчиной-швецом, тогда как все исторические источники и ряд надписей на самих произведениях называют женщин-мастериц, а приезжавшие в Россию иностранцы отмечали: «Лучшее, что умеют здесь женщины, это хорошо шить и вышивать шелком и
золотом»23. Недаром в знаменитом произведении XVI века «Домострое»
подчеркивалось, что «добрые жены рукодельны» 24.
Искусство лицевого шитья, требующее предварительных рисунков
профессиональных художников и дорогих материалов — шелковых и золотных тканей и нитей, могло развиваться только в богатых слоях феодального общества. Имена вкладчиков свидетельствуют, что шитьевые мастерские, или «светлицы», имелись почти в каждом княжеском и боярском хозяйстве, в богатых домах служилых и торговых людей, в большинстве женских монастырей. Во главе светлицы обычно стояла хозяйка дома, часто и сама искусная вышивальщица. При том замкнутом образе жизни, который вела женщина Древней Руси, особенно состоятельных классов, рукоделие было почти единственной доступной ей областью творчества. Не случайно служивший при царском дворе на рубеже XVI—XVII веков шведский дворянин Петр Петрей замечает о женах знатных русских людей: «В шитье они опытны и искусны так, что превосходят многих вышивальщиц жемчугом, и их работы вывозились в далекие страны» 25. И хотя во вкладных надписях и документах рядом с именем главы дома далеко .не всегда стояло имя его жены и лишь в редких случаях вклад поступал непосредственно от лица женщины, нет сомнений, что хозяйка светлицы играла значительную роль при создании шитых произведений. Ей могли принадлежать выбор самого сюжета, образца для шитья, определение ткани для фона, выбор художественных и технических приемов, выбор художника и мастериц, обучение этих мастериц, наблюдение за работой и, наконец, непосредственное участие в ней.
Во всяком случае, большинство мастерских имеет свое «лицо», свои предпочтительные художественные и технические приемы. Так, например, для произведений, вышедших из светлицы кн. Ефросиньи Старицкой, характерны психологическая напряженность образов, стремление как можно живее и ближе передать натуру — горе рыдающих женщин, объемность человеческого тела, красоту его линий и форм, рисунок и складки тканей. Эти произведения отличаются многообразием приемов и швов, необычайной тщательностью исполнения, четкостью рисунка, выразительными горбоносыми ликами с чуть припухшими веками над миндалевидными глазами26 (илл. 4). Свои особенности имеют светлицы Годуновых, Строгановых, Бутурлиных и другие.

4. Плащаница. Деталь. 1565

Иногда произведения той или иной мастерской можно выделить по одному-двум четко выраженным признакам. Например, разноцветным пятнышкам, вышитым на предметах, связанных с Софией Палеолог; или характерному орнаменту пятилистников с цветными сердцевинками на произведениях Настасьи Овиновой 27. В большинстве случаев эти признаки и характерные особенности исчезают вместе с хозяйкой светлицы, что свидетельствует о значительности ее роли, а также о необходимости определения ее имени как главной создательницы шитых произведений.
Однако имя хозяйки мастерской не всегда объясняет стилистические и
художественные особенности произведения, так как в одной мастерской могли скрещиваться разные художественные традиции. Поэтому
приходится учитывать целый ряд моментов: перемещение служилых
землевладельцев из одной области в другую, миграцию самих художников,
участие в работе разных мастериц, значение «образца».
Так, в произведениях, вышитых в начале XVI века в мастерской Настасьи
Овиновой, можно отметить связь с Новгородом, Москвой и южнославянскими
землями. Настасья живет в Москве, она пользуется, как отмечено в надписи на ее покрове, услугами мастеров великого князя. Иконографические же особенности изображения на покрове, характер орнамента и надписей заставляют предполагать южнославянское происхождение этих мастеров. Другие ее произведения больше связаны с московским искусством. В то же время предпочтение в этих произведениях новгородских святых напоминает о выезде Овиновых из Великого Новгорода 28.
Пелены с упоминанием во вкладных надписях, что они шиты в 1510 году
Анной, женой волоцкого князя Федора Борисовича, при ближайшем рассмотрении оказываются выполненными разными мастерицами. В пеленах «Похвала богоматери» и «Союзом любви связуеми апостоли» — обычные русские швы, в то время как в шитье пелены «Рождество богородицы» применен сложный двойной шов, встречающийся в южнославянском искусстве29. Что касается «образца», то вопрос о нем, по-видимому, в каждой мастерской решался по-своему. В крупной столичной светлице княгини Ефросиньи Старицкой все четыре известные нам плащаницы имеют свою композицию, свой рисунок, что говорит о живом творчестве художника, о творческой атмосфере в самой мастерской30. В то время как, например, в светлицах жены Истомы Осиповича Безобразова или Акилины Петровны Бутурлиной одна и та же композиционная схема повторяется в нескольких произведениях.
Документы царицыных светлиц XVII века свидетельствуют, что в это время
«образцы» под шитье делали на бумаге. Причем в одном случае художник
сначала изготовлял «образец», потом «знаменил» изображение на ткани и,
наконец, «цветил» бумажный «образец» красками, оставляя проект
расколеровки вышивальщице. В других случаях он сразу «знаменил» на ткани
«под шитье», а затем делал и «цветил» рисунок на бумаге31.
Оригиналом для образца «под шитье» могли служить ,не только другие шитые
памятники, но также фрески и иконы. Есть все основания считать, что в лицевом шитье, как и в древнерусской живописи, к образцам прибегали задолго до XVII века32. Об этом свидетельствуют многочисленные повторения. От одного иконографического протооригинала исходит целый ряд плащаниц XV и XVI веков. Наиболее ранней из них является так называемая «голубая» плащаница начала XV века Загорского музея 33. К ней особенно близки две плащаницы XV века Русского музея34 и плащаница, подаренная в 1456 году Василием Темным в Софию Новгородскую 35. Общий протооригинал лежит и в основе «воздухов» с изображением на среднике «Причащения вином и хлебом», а на каймах— сцен из «житий» Иокима, Анны и Марии. Один из них подарен в суздальский собор Рождества богородицы «рабою божьею Костянтиновою Огрофеною» и датируется между 1410—1425 годами, другой является вкладом 1486 года в Успенский собор Переяславля Рязанского великой княгини Анны 36. Оригиналом для большинства плащаниц конца XVI и XVII века послужил «воздух», вложенный в 1561 году в московский Успенский собор Владимиром и Ефросиньей Старицкими 37 (илл. 5, 6).

5. Плащаница. 1561. Успенский собор в Смоленске

6. Плащаница Новоспасская. 1645—1647

Однако во всех этих произведениях повторяются лишь иконография,
композиционные схемы, отдельные детали; рисунок же, пропорции фигур,
выразительность ликов каждый раз даются свои. И даже во второй половине XVI и в XVII веке, когда широкое распространение получили иконописные «подлинники», предъявлявшие к знаменщику свои канонические требования, встречается сравнительно немного произведений, настолько близких друг к другу, что можно говорить о применении для них одного и того же «образца» в качестве «прориси».
В. Н. Лазарев считает, что древние «образцы» для живописи представляли
собой «контурные рисунки, фиксировавшие композиционные схемы... и мотивы движения отдельных фигур... а также воспроизводящие какие-либо
примечательные детали»38. Такие рисунки сшивали в тетради или хранили в
пергаментных свитках. Для шитья в XVII веке образцы выполняли, очевидно, и в натуральную величину. Об этом свидетельствует, например, работа 1645 года над «образцом» плащаницы Новоспасского монастыря целой артели из шести мастеров39 (илл. 6).

В этом же плане представляют большой интерес два необычайно близких друг
к другу «воздуха» с одинаково звучащими надписями о шитье их в 1466 году
«великому архистратигу Михаилу» княгиней Оленой, женой князя Верейского
Михаила Андреевича. Один из этих «воздухов», находившийся в конце XIX века в селе Сулимовке под Полтавой, вопреки надписи, не вышит, а «рисован» красками 40. Другой, обнаруженный в 1968 году реставратором М.П. Рябовой в Астраханском краеведческом музее, шит разноцветными шелками. По верному замечанию первых издателей «рисованного» «воздуха» мы здесь сталкиваемся с редким случаем рисунка, изготовленного «под шитье». Однако идентичность изображений и надписей двух произведений дает возможность высказать два предположения. Или «воздухи» предназначались в одноименные церкви, каковыми могли быть кремлевские Архангельский собор и собор Чудова монастыря, или же первый «воздух» послужил для второго «образцом», выполненным по ткани в натуральную величину.
Надо думать, что вышивальщицы, не прибегая к художнику, могли дополнять
утраченные части рисунка, а иногда и переводили его с обветшавшего изображения на новый фон. Об этом как будто бы свидетельствует «Чюдо о жене, сотворившей пелену» в одной из поздних редакций «Жития Сергия Радонежского»: «В лета 7153 (1645. — Н. М.) июня в 6 день. Во дни благочестивого государя и великого князя Михаила Федоровича всея Русии, великия Киновеи пресвятыя единосущныя неразделимыя Троицы и великих чюдотворцев Сергия и Никона тое же обители начальници от многочюдесного чюдотворнаго образа прес[вя]тые живоначальныя тро[и]цы восхотеша древнюю пелену отъяти, и вново устроити и вообразити образ, прес[вят]ыя единосущныя тро[и]цы, и многих с[вя]тых тоу воображения, яко же подобно быти, и вземше послаша древнюю пелену с древним воображением близ тоя обители некой жены именем Вассе, и повелеша
ей с прилежанием труд показати, якоже обычай делу ея, новую пелену ко образу с[вя]тыя единосущныя тро[и]цы устроити, а все вообразити трисоставного б[о]жества в лицех по достоиньству». Далее рассказывается, что Васса, видя «таковое премудростное дело и многоценное ухищрение», вначале усомнилась в своих возможностях, но после явления ей «чюдесного голоса» «от тоя прежния пелены вся собрав нача новую пелену строити и божиею помощию вне колико время вся ново устрой своими руками, яко же лепо есть»41.

Иногда в лицевом шитье встречаются реминисценции предшествующих
стилей. Они могут выражаться в использовании образцов, близких к древнему
оригиналу, или уже отживших художественных приемов. Эти реминисценции
могут вызвать опрометчивые выводы. В качестве примера можно привести
надгробный покров с изображением Зосимы Соловецкого 42. Лик Зосимы отличается благородством тонких черт и сближается с образами начала XVI столетия. В то же время одежды святого шиты золотными нитями в манере, характерной для второй половины века. Спор решает вкладная надпись, датирующая покров 1583 годом43.

Другим примером может служить плащаница Вологодского музея.
Плащаница передает довольно ранний извод сцены «Оплакивание Христа» и
шита яркими локальными шелками, как это было свойственно XV веку, в то
же время определенная сухость рисунка, пропорции фигур и ликов, сама
моделировка их в стиле XVI века — все говорит за это время. Надпись
подтверждает, что плащаница являлась вкладом жены Елизара Леонтьевича
Ржевского в 1594 году44.
Несомненно, ни одно произведение, особенно изобразительного искусства,
нельзя рассматривать вне его содержания. Этот момент входит в сам процесс
художественного анализа, но каждый вид искусства и к этому вопросу требует
своего особого подхода.
Произведения лицевого шитья занимали большое место в художественной и
общественной жизни Древней Руси. Они имели самое разнообразное назначение. Шитые иконы, хоругви и знамена участвовали в военных походах и различных общественно-политических и религиозных церемониях. Шитые изображения были на княжеских бармах, одежде духовенства, конских уборах. Большинство произведений лицевого шитья связано с церковным интерьером: «воздухи» и пелены, украшавшие стены и алтарные преграды церквей; завесы царских врат; покровы на престолы и жертвенники; судари или покровцы на церковные сосуды; надгробные покровы и плащаницы.
От назначения предмета в значительной степени зависело и содержание
изображений на нем. Так, на покрове изображали святого, на гроб которого он предназначался; на «воздухах» или плащаницах — погребение или оплакивание Христа; на сударях или покровцах на церковные сосуды — богоматерь Знамение, евхаристического агнца, распятие или Христа во гробе; на подвесной пелене — изображение той иконы, под которую она помещалась, и т. д. Но эти канонические требования касались лишь главного изображения на среднике, и то, по-видимому, не всегда. До нас дошло много «воздухов» и пелен с самыми различными изображениями. Содержание же кайм, как правило, определялось заказчиком. Да и сам выбор предмета для вышивки, естественно, зависел непосредственно от его желания. Этот выбор, по-видимому, никогда не был случаен, а диктовался глубокими соображениями не только религиозного или эстетического характера.
Чтобы понять скрытое на первый взгляд содержание, которое вкладывали в
произведение искусства его создатели, необходимо прежде всего выявление
религиозной символики изображений, смысл которой был понятен и близок
человеку средневекового общества, но в разные исторические эпохи воспринимался по-своему. В этой части исследования нужно с возможно большей четкостью разграничивать изображения, обусловленные самим назначением предмета, с теми, которые отражают идейную направленность времени или непосредственно связаны с жизнью отдельных личностей.
Думается, что в шитье чаще, чем в других видах древнерусского искусства,
можно отметить избранность сюжета, зависимость его от событий жизни вкладчика или его общественно-политических взглядов. Причина этого, очевидно, кроется в той роли, которую играла женщина в создании произведений шитья. Женщина— хозяйка мастерской, женщина-вышивальщица накладывали неизгладимый отпечаток на это искусство, внося в него определенный момент задушевности, интимной откровенности.
Как пример можно привести пелену Соломонии Сабуровой Загорского музея,
где с предельной ясностью звучит трагедия бесплодного супружества великой
княгини. Молением о «чадородии» пронизано все содержание пелены. Ему подчинен подбор святых, библейских и евангельских сюжетов на каймах; в том же плане звучит, казалось бы, каноничное изображение на среднике с молением Сергия перед явившейся ему богоматерью и слова молитвы «подай им господи плод чрева» 45.
Несколько завуалированы, но настойчивы династические притязания
Владимира Андреевича Старицкого в надписи на троицкой плащанице,
подчеркивающей, что он внук великого князя Ивана III и правнук Василия Темного. И не случайно на кайме плащаницы в подкрепление этой мысли изображены тезоименные святые этих князей 46.
Уникальным примером отражения исторической действительности в
произведениях шитья может служить пелена конца XV века с изображением церковной процессии. В своем талантливом исследовании «Изображение
русских исторических лиц в шитье XV в.» М.В. Щепкина не только определила
персонажей этой процессии и принадлежность пелены мастерской Елены
Волошанки, но и уточнила изображенное событие, которому здесь придана
определенная политическая окраска47 (илл. 7). Такой подход к произведениям шитья, как к памятникам своей эпохи, как к своего рода историческим источникам, на наш взгляд, правомерен и необходим и является при их изучении не менее важной предпосылкой, чем отнесение их к сфере изобразительного искусства.
Той же задаче, раскрытию исторической значимости произведения, служат и
надписи — вкладные и литургические. Надписи являются характерной
особенностью лицевого шитья. Ни в одном другом виде изобразительного
искусства они не занимают такого места, как здесь. Входя в саму композицию
произведения, играя в ней подчас важную художественную роль, надписи в то же время служат для его атрибуции прочной документальной основой. Однако во всех случаях привлечения надписей следует убедиться в их синхронности произведению, так как памятники шитья, не в меньшей степени, чем другие виды древнерусского искусства, подвергались переделкам и добавлениям, которые могут ввести в заблуждение неискушенного исследователя. Вкладная надпись почти всегда содержит указание на дату изготовления предмета, реже — на продолжительность работы над ним. Примерами последнего могут служить троицкая плащаница князя Ивана Ивановича Голицына, которая «зачата делати... в лето 7103» (1595.— Н.М.), а «совершилася... в лето 7106 (1598. — Н.М.)» 48; или покров царя Алексея Михайловича с изображением Саввы Сторожевского и надписью с указанием начала работы (17 ноября 1648 г.) и конца (30 ноября 1649 г.) 49.
Такие надписи позволяют не только более точно датировать памятник, но и
дают возможность представить работу мастерской, время, затрачиваемое на
изготовление предметов разных размеров и сложности. Так выясняется, что для плащаниц с каймами требовалось от двух до трех лет, для покровов — один-два года.
Если во вкладной надписи нет точной даты изготовления произведения, то
она обычно содержит косвенные датирующие признаки — имя князя или
духовного лица, при котором создавалось это произведение, имя вкладчика.
Иногда широкие границы даты, определяемые годами жизни упомянутых в
надписи исторических лиц, могут быть уточнены по эпиграфическим признакам.
Роль эпиграфики возрастает для тех произведений, в которых вообще нет
летописи о вкладе, а лишь литургические надписи или надписи, обозначающие композицию и отдельных персонажей. Эпиграфическое исследование представляет обычно большие затруднения для историков искусства, так как каждый вид этого искусства имеет свои особенности эпиграфики, тогда как этот метод несет в себе еще не вполне раскрытые возможности. Так, в 1949 году сотрудники Загорского музея обратились к М.В. Щепкиной с просьбой аннотировать так называемую «голубую» плащаницу, по своей композиции, техническим и художественным признакам близкую к произведениям XIV века. Характер надписей дал возможность отнести ее к самому началу XV века.

7. Пелена с изображением церковной процессии. 1498

В литературе имеются два суждения о времени изготовления известной
пелены, вернее «покровца», с изображением Троицы того же музея. Изучение
эпиграфических признаков произведения, проведенное Т.В. Николаевой,
подтверждает наше мнение о создании ее не ранее середины XV века 50.
Одним из доказательств предположения о южнославянском происхождении
Мыведона и Кувеки — художников покрова Настасьи Овиновом — является также характер начертания узорной вязи и некоторые особенности формулы надписи 51.
Во вкладной надписи может содержаться и прямое указание на место изготовления произведения. Так, на покрове 1501 года с изображением
ярославских князей Федора, Давида и Константина отмечено, что «сделан покров сей в преименитом и славном граде Москве...» 52. Для большинства же шитых памятников ориентиром, указывающим на местоположение мастерской, служит имя вкладчика.
Как уже говорилось, уникальными являются надписи с именами знаменщиковиконописцев или словописцев. Чаще, но все же достаточно редко, встречаются упоминания вышивальщиц. Следует обратить внимание при этом на сами формы надписей. Обычно здесь применяются выражения — «создан бысть», иногда, как на троицкой пелене Софии Палеолог, «создала замышлением и повелением» и, наконец, более определенно — «создан бысть... тщанием и трудами» (покровы Иоанна и Никиты Новгородских 1672 г. и 1673 г. Дарьи Ивановны Дашковой), «своима рукама» или «шила», «шитие» (например, на пеленах княгини Анны Волоцкой). Вероятно, во всех случаях над произведениями, особенно большими по размеру, работала не одна мастерица, а о характере участия хозяйки мастерской уже говорилось. Поэтому за каждым упоминанием в надписи женского имени может скрываться один из непосредственных создателей произведения.
Некоторые надписи прямо указывают на разделение труда между
вышивальщицами. Так, на пелене с изображением царевича Дмитрия, вложенной в 1664 году в Сольвычегодский Благовещенский собор Дмитрием Андреевичем Строгановым, отмечено: «ТРУДЫ И ТЩАНИЕ СИЯ ПЕЛЕНА ЖЕМЧЮГОМ ЖЕНА ЕГО ДМИТРИЯ АНДРЕЕВИЧА АННА ИВАНОВНА, А В ЛИЦАХ И В РИЗАХ И ВО ВОЯКОЙ ОУТВАРИ ТРУДЫ ИНОКИ МАРФЫ ПО РЕКЛУ
ВЕСЕЛКИ» 53. Упомянутый покров сделан в 1501 году «ЗАМЫШЛЕНИЕМЪ И
ПОТРУЖЁНИЕМЪ КНЯГИНИ МАРИИ... И ЕЕ ДОИЧЕ (дочери. — Я.М.) КНЯГИНИ МАРИИ». Разные руки мастериц прослеживаются и при тщательном изучении некоторых памятников.
И, наконец, неоценимо значение вкладных летописей при выяснении повода
вклада и всех стоящих за ним общественно-политических и идейных предпосылок. И тут могут играть роль не только прямые указания, типа «ПОДАЙ ИМ ГОСПОДИ ПЛОД ЧРЕВА», но и такие косвенные признаки, как подчеркивание великокняжеского происхождения на троицкой плащанице Старицких, сама дата вклада, совпадающая с какими-либо событиями, упоминание исторических лиц и т.п.
В этой связи следует обратить внимание на большие и еще нераскрытые
возможности, которые таят в себе литургические надписи на произведениях шитья. Раскрытие их смысла должно уточнить назначение многих памятников, символику изображений, поводы создания произведений, само миросозерцание людей средневекового общества.
Как и при изучении любого памятника культуры, при исследовании лицевого
шитья необходимо привлечение письменных источников. В данном случае большое значение могут иметь Вкладные, Кормовые и Описные книги монастырей, документы дворцовых мастерских, разные акты, известия
летописей и современников, исторические повести, жития святых и т.п. Эти
источники не только содержат конкретные факты, связанные с произведением и его создателями, как-то дату и повод вклада, имена мастеров и вкладчиков, отдельные моменты их биографий; но нередко помогают раскрыть идейный и художественный замысел произведения, исторически его осмыслить. Так, например, принадлежность двух плащаниц (Иосифо-Волоколамского и Кирилло-Белозерского монастырей), утративших вкладные надписи, но стилистически определяемых как шитье мастерской Ефросиньи Старицкой, подтвердили Описи этих монастырей XVII и XVIII веков 54. О том, что плащаницу, подаренную в 1647 году царем в Новоспасский монастырь, начали делать в 1645 году и сами имена художников мы узнаем из «Светличных знаменных дел», опубликованных И.Е. Забелиным 55. Не проследив по летописям и другим историческим источникам обстоятельства жизни и деятельности удельного князя Владимира Старицкого, трудно было бы понять необычайную психологическую напряженность, звучащую в произведениях
светлицы его матери.
Изложенный здесь комплексный метод исследования, основанный на
сравнительном художественном анализе с учетом особенностей данного вида
искусства, на привлечении надписей и возможно большего числа исторических источников, является, на наш взгляд, наиболее эффективным. Этот метод вносит коррективы в атрибуции целого ряда памятников и в некоторые моменты сложившейся схемы развития лицевого шитья.
В частности, все дошедшее до нас золотное шитье XIV—XV веков долгое время принято было считать новгородским 56. Однако шитая золотом плащаница новгородского Софийского собора имеет надпись о вкладе ее московским великим князем Василием Темным. Близкие к ней памятники, например троицкая «голубая» плащаница, не имеют в надписях никаких «новгородизмов». Представленные же на IV Выставке реставрации и консервации произведений искусства и V Выставке произведений изобразительного искусства, реставрированных Государственной
центральной художественно-реставрационной мастерской имени академика И.Э. Грабаря фрагменты золотного шитья XI—XII веков, найденные при раскопках в Софийском соборе Киева, дают возможность считать, что эта техника была распространена повсеместно наряду с шитьем шелками. Доказательством этого является приобретенная в 1968 году Музеем имени Андрея Рублева шитая золото-серебряными нитями палица, надпись на которой и исторические источники свидетельствуют, что она не только была подарена в 1439 году в московский Андроников монастырь, но и выполнена в Москве в мастерской княгини Ульянии — снохи Владимира Храброго. Стилическая же близость палицы к названным выше плащаницам подтверждает их московское происхождение57. Так исторический источник идет рука об руку с художественным анализом.

Учитывая, что от многих периодов русской истории до нас дошло сравнительно небольшое количество памятников культуры, произведения лицевого шитья, часто точно датированные, могут заполнить образовавшиеся лакуны и служить опорными вехами при аннотации произведений живописи и прикладного искусства. В то же время лицевое шитье показывает новую грань древнерусской культуры, где широко проявилось творческое дарование женщины. Надписи на памятниках шитья в сочетании с документальным и литературным материалом, сами сюжеты нередко позволяют острее, чем в других видах искусства, ощутить стоящих за этими произведениями людей, понять их мысли и чаяния. Наличие шитых надписей дает также богатый материал для смежных с искусством дисциплин — литературы, лингвистики, эпиграфики.
Древнерусское шитье сравнительно мало изучено. В настоящее время
особенно необходимо составление подробных каталогов музейных собраний
древнерусского шитья, введение в оборот новых памятников, переосмысление на основе комплексного, всестороннего изучения уже прежде публиковавшихся произведений и, наконец, обобщение всего этого материала в связи с общим ходом развития древнерусской культуры.

1 П а в е л А л е п п с к и й , Путешествие антиохийского патриарха Макария в Россию в половине XVII в., вып. IV, М., 1898, стр. 30.
2 «Сказание современников о Дмитрии самозванце», ч. V, Спб., 1834, стр. 70.
3 См., например, покров с изображением Никона Радонежского, вложенный в
1633 г. царем Михаилом Федоровичем в Троице-Сергиев монастырь (Загорский музей, МЬ398).
4 Музеи Кремля, N° 18562 ОП. См.: А.Н. С в и р и н , Древнерусское шитье, М., 1963, стр." 31—32.
5 Новгородский музей, № 6144/2130. См.: А.Н. С в и р и н , Древнерусское шитье, стр. 39.
6 Очерковый рисунок проглядывает, например, под выпавшим шитьем на больших шитых иконах начала XVI в. Русского музея с изображением апостола Петра (№ 196-т) и архангела Михаила (№ 264-т) из Александро-Свирского монастыря. Розовато-коричневая краска видна под выпавшим коричневым шелком в волосах Спаса на пелене 1389 г. жены Симеона Гордого, великой княгини Марии (ГИМ, № 1-рб).
7 И.Е. 3абелин, Домашний быт русских цариц, М., 1901, стр. 727.
8 Загорский музей, № 414. Надпись прочтена в XIX веке. См.: А р х и м а н д р и т Л е о н и д , Надписи Троице-Сергиевой лавры, Спб., 1881, № 84, стр. 32.
9 Смоленский музей, № 1331.
10 Н.В. Покровский, Древняя Софийская ризница в Новгороде, вып. II, Спб , 1913, стр. 29—30, табл. XV.
11 И.Е. 3абелин, Домашний быт русских цариц, стр. 723—729.
12 Загорский музей, № 412.
13 В.Н. Лазарев, Андрей Рублев и его школа, М., 1966, табл. 103.
14 С.С. Чураков, Андрей Рублев и Даниил Черный. — «Советская археология», 1966, № 1, стр. 100.

15 Это предположение, где сравнительный анализ не противоречит историческим обстоятельствам, кажется более вероятным, нежели встречающееся в литературе мнение, что знаменщиком покрова мог быть племянник Сергия Федор, от которого не сохранилось живописных
работ, хотя и ведется предание о создании им изображения Сергия еще при жизни последнего («Сказание о святых иконописцах» из так называемого «Клинцовского подлинника».— Ф.И. Буслаев. Литература русских иконописных подлинников, т. II, Спб., 1910, стр. 396).
16 ГТГ, № 20930. Происходит из Воскресенского собора г. Волоколамска.
17 «История русского искусства», т. Ill, M., 1955, стр. 503 (фреска), 527 (пелена).
18 Там же, стр. 531—532; Т.В. Николаева, О некоторых Волоколамских древностях. — «Древнерусское искусство. Художественная культура Москвы и прилежащих к ней княжеств. XIV—XVI вв.», М., 1970, стр. 370.
19 Ярославский музей, № 7108 и 7109. Покровы ошибочно числятся «двойным покровом» в Каталогах IV и V Реставрационных выставок. Причем в первом случае они датированы началом XVII в. (IV Выставка реставрации и консервации произведений искусства, М., 1963, стр. 53), во втором — 1676 г. (V Выставка произведений изобразительного искусства, реставрированных
Государственной центральной художественно-реставрационной мастерской имени академика И.Э. Грабаря, М., 1965, стр. 97).
20 О.А. Белоброва, К истории стенной живописи Успенского собора Троице-Сергиева монастыря. — «Сообщения Загорского государственного историко-художественного музеязаповедника», вып. 3, М., 1960, стр. 69, 76.
21 «Канон преподобному отцу нашему Дионисию, архимандриту Сергиевой лавры, радонежскому чудотворцу с присовокуплением жития его», М., 1855, стр. 17.
22 В документах царицыной светлицы XVII в. упоминаются также мужчины «золотошвеи», но они делали «кружево» и другие орнаментальные украшения (И.Е. 3абелин, Домашний быт русских цариц, стр. 493, 742). Иногда шитые произведения переносили на новый фон «шатерные мастера» (там же, стр. 726—728). «Наплечные мастера» изготовляли всякие «наряды».
23 «Описание России неизвестного англичанина, служившего зиму 1557—1558 гг. при царском дворе» — «Известия англичан о России XVI века», ЧОИДР, кн. 4, раздел III, 1834, стр. 25.
24 «Домострой Сильвестровского извода», Спб., 1902, гл. 16, 20, 30.
25 «Московские летописи Конрата Бусова и Петра Петрея». — «Сказания иностранных писателей о России», т. I, Спб., 1851, стр. 308.
26 Н.А. Маясова, Мастерская художественного шитья князей Старицких. — «Сообщения Загорского государственного историко-художественного музея-заповедника», вып. 3, стр. 41—64. См., например, плащаницу, вложенную Владимиром и Ефросиньей Старицкими в КириллоБелозерский монастырь (ГРМ, № 285-т).
27 Н.А. Маясова, Художественное шитье. — «Троице-Сергиева лавра. Художественные памятники», М., 1968, стр. 122—123, рис. 138—141 и стр. 123—124, рис. 142; Н.А. Маясова, Древнерусское шитье, М., 1971, стр. 22, илл. 29—31, стр. 24, илл. 37.
28 Н.А. Маясова, Художественное шитье, стр. 123—124, рис. 142. Покров хранится в Загорском музее, № 414.
29 См. об этом: Н.А. Маясова, Древнерусское шитье, стр. 23—24. Все три пелены изданы: Т.В. Николаева, О некоторых волоколамских древностях, стр.368, 372, 375.
30 Н.А. Маясова, Мастерская художественного шитья князей Старицких, табл.1, 2, 3, 9.
31 И.Е. Забелин, Домашний быт русских цариц, стр. 724, 727.
32 Об образцах в древнерусской живописи см.: В.Н. Лазарев, Древнерусские художники и методы их работы. — «Древнерусское искусство XV — начала XVI века», М., 1963, стр. 7—21.

33 Загорский музей, № 2437. Н.А. Маясова, Художественное шитье, рис. 132.
34 ГРМ, № 280, № 28!.
35 Новгородский музей, № 6144/2130. См.: А.Н. Свирин, Древнерусское шитье, стр. 39.
36 Суздальский «воздух» хранится в ГИМ, № 2-рб; рязанский — в Рязанском музее, № 3495. См.: В.Н. Щепкин, Памятник золотного шитья начала XV века. — «Древности. Труды ИМАО», т. XV, вып. 1—2, М., 1894, стр. 35—68; а также: Н.А. Маясова, Древнерусское шитье, стр. 13—14, илл. 10—11, стр. 18—19, илл.24—25.
37 Плащаница была увезена из Кремля в 1812 г., но отбита у французских солдат русским отрядом. С тех пор находится в Успенском соборе г. Смоленска. Повторением ее является, например, новоспасская плащаница 1645—'1647 гг. (см. прим. 39).
38 В.Н. Лазарев, Древнерусские художники и методы их работы, стр. 19—20.
39 И.Е. Забелин, Домашний быт русских цариц, стр. 727. Плащаница хранится в Музеях Кремля, № 12608 ОП.
40 П. С. Уваров, Церковный отдел выставки Черниговского археологического съезда. — «Труды XIV археологического съезда в г. Чернигове 1908 г.», т. II, М., 1911, стр. 141—142, табл. XXIX. На среднике «воздуха» изображены «Положение во гроб», по сторонам его — «Снятие со креста» и «Сошествие во ад». На нижней кайме семнадцать прямоличных в рост святых, на верхней
— богоматерь Знамение и четырнадцать поясных пророков. Ниже их — композиция «Предста царица» и в молитвенном пред-стоянии архангелы, апостолы Петр и Павел, вселенские святители и московские митрополиты, среди них в углу прямоличные Константин и Елена. Положение святых
на каймах в разные стороны свидетельствует, что «воздух» должен был служить плащаницей, то есть возлагаться на «гроб господен».
41 «Служба и житие Сергия Радонежского», Клинцы, 1786, гл. 85, стр. 153—154, ГБЛ, отдел редких книг.
42 Музеи Кремля, № 481 сол. собр.
43 См. статью в этом же сборнике: Н.А. Маясова, Три шитых покрова XVI века в собрании Музеев Кремля, илл. 3—4.
44 Вологодский музей, № 6060.
45 Загорский музей, № 409. См.: Н.А. Маясова, Художественное шитье, стр.125, 126, рис. 151, 150.
46 Загорский музей, № 408. См.: Н.А. Маясова, Мастерская художественного шитья князей Старицких, стр. 51, табл. 3.
47 М.В. Щепкина, Изображение русских исторических лиц в шитье XV в. — «Труды ГИМ», вып. XII, М., 1954. Пелена хранится в ГИМ, № 5-рб.
48 Загорский музей, № 2425.
49 Принадлежит Московскому областному музею, хранится в Загорском музее, № 107-вх.
50 Загорский музей, № 361. Пелену датируют концом XIV в. (В.И. Антонова, О первоначальном месте «Троицы» Андрея Рублева. — «Материалы и исследования», ГТГ, вып. 1, М., 1956, стр. 26— 30) и началом XV в. (Г.И. Вздорнов, Новооткрытая икона «Троицы» из Троице-Сергиевой лавры и
«Троица» Андрея Рублева. — «Древнерусское искусство. Художественная культура Москвы и прилежащих к ней княжеств XIV XVI вв.», М., 1970, стр. 142, прим. 67). Однако по манере шитья, цветовой гамме к ряду других признаков пелена сближается с группой памятников второй половины XV в. (Н.А.
Маясова, Древнерусское шитье, стр. 14, илл. 12).
51 Заключение о характере надписи сделано М.В. Щепкиной.
52 ГИМ, № 136-рб. См.: Л.И. Якунина, Памятник портретного шитья конца XV века. — «Древнерусское искусство XV—начала XVI века».

53 Н.Макаренко, У Соли Вычегодской, Пг., б/г, стр. 91.
54 Н.А. Маясова, Мастерская художественного шитья князей Старицких, стр. 47, 56.
55 И.Е. 3абелин, Домашний быт русских цариц, стр. 727.
56 См., например: В.Н. Лазарев, Искусство Новгорода, М.—Л., 1947, стр. 130;А. Н. Свирин, Древнерусское шитье, стр. 34; Н.А. Маясова, Художественное шитье, стр. 117.
57 Н.А. Маясова, Памятник московского золотного шитья XV века. — «Древнерусское искусство. Художественная культура Москвы и прилежащих к ней княжествXIV—XVI вв.», М., 1970, стр. 488—493.