Наш интернет-магазин «Корвана»: материалы для вышивки и рукоделия - korvana.ru

Вход для пользователей

Сейчас на сайте

Сейчас на сайте 2 пользователя и 17 гостей.

Пользователи на сайте

  • Masha2017
  • Мелани

Техника иконы и ее символизм

И. А. Шалина

//«Убрус» №4. (июль 2005 г.), с. 7–11.

Глубокая символичность иконы начинается с техники ее исполнения, строгая последовательность которой — от выбранных материалов и до последних штрихов на живописной поверхности — была до мелочей продумана и осмыслена еще в древности и со временем приобрела характер строгого, неукоснительного для повторения правила1. Уже одно это качество ставит иконопись в особое положение по отношению ко всем видам живописи.

Как известно, подавляющее число икон написано на деревянной основе, выбор породы которой часто определялся местом изготовления памятника. Если бы подобный обычай был изобретен на Руси, где дерево всегда оставалось самым распространенным и дешевым материалом, отчасти это могло бы найти объяснение. Но икона пришла к нам из Святой Земли, Палестины, где древесина всегда ценилась на вес золота. Не случайно она имеет такое важное сакральное значение в библейском описании строительства Ковчега, Скинии и Иерусалимского Храма (Исх. 25–27; 3 Цар. 5–6). Тем самым сделанная из дерева, украшенная по фону листовым золотом и облаченная в драгоценный оклад икона уподоблялась Ковчегу Завета, устроенного «из дерева ситтим, обложенного чистым золотом» (Исх. 25:10–11). В то же время это был сакральный, освященный в христианстве материал («вещество», по терминологии отцов Церкви), поскольку на нем был распят Христос. Именно к дереву, последнему земному веществу, прикасалось Его еще живое Тело, именно оно хранило память о вочеловечившейся плоти Бога, не оставшейся на земле после воскресения. Поэтому деревянная основа любой иконы, напоминая о важнейшей реликвии христианства — Истинном Древе Спасителя,— сама становилась своеобразной «евлогией», воспоминанием о священной реликвии.

Неотъемлемой конструкцией древних икон, сознательно исполняемой мастером, было четырехугольное углубление на лицевой стороне, не случайно названное ковчегом, напоминавшем как о ветхозаветном Ноевом ковчеге — месте спасения человечества во время всемирного Потока, — так и о библейском Ковчеге Завета, хранившем Скрижали завета Бога с людьми. Тем самым целью иконного изображения становится напоминание христианину о Божественной любви к нему, его будущем Спасении, установлении на Земле Нового Завета Бога с людьми.

Если говорить о технической стороне изготовления деревянной основы иконы, то следует иметь в виду, что это могла быть лишь хорошо просушенная древесина, из которой плотники (на Руси их называли «деревщики») делали иконный щит. Если требовалась небольшая основа — достаточно было ширины одной доски, для более крупных произведений необходимо было несколько деревянных частей, которые скрепляли с тыльной стороны или по верхним торцам (в зависимости от этих особенностей можно датировать памятники) специальными поперечными брусками — шпонками, которые врезались в сам щит и предохраняли его от сильного коробления. Особенно важным это было в северных странах — на Руси, — где влажность и сильные перепады температуры весьма негативно влияли на состояние иконной основы. Употреблявшиеся породы дерева зависели от региона изготовления иконы — на юге это были южные породы: кипарис, олива, грушевые и ореховые деревья. На Руси из древесных пород предпочтение отдавалось липе, но в северных областях и в ряде других центров (например, во Пскове) охотно использовали еловые или сосновые доски. Выбор их также нередко помогает определить место создания памятников. Подготовленную таким образом деревянную основу вносили в мастерскую иконописца, где она порой стояла несколько лет, — не только для окончательного высушивания, но для того, чтобы хорошенько «намолить» дерево, ввести его в священное пространство художника — творца.

Столь же строгим было отношение византийских мастеров к наличию на деревянной основе белой льняной паволоки (убруса), наклеиваемой на ее лицевую сторону. Она накладывалась на хорошо подготовленную проклеенную доску по всей поверхности (или только на стыки досок, на поля), причем ткань выбиралась «ветхая», состиранная, поэтому ветошь бережно собирали по домам и отдавали (порой даже продавали, «выменивали») иконописцам. Новая материя не годилась — она была слишком грубой и шероховатой для работы. Очень часто, особенно в монастырях, в дело шли старые изношенные скатерти с трапезных столов (при исследовании таких икон в инфракрасных лучах хорошо виден характерный для них ромбовидный рисунок сложного плетения): то есть идея покрова, накрывающего стол для вкушения святой пищи, в данном случае имела сходное значение с покровами, закрывающими литургический жертвенник. При этом неукоснительно использовалась лишь белая и обязательно льняная ткань. Подревнерусски ее называли «паволокой». Первостепенная ее роль, конечно, заключалась в предохранении живописных слоев от естественного изменения деревянной основы — деформации и трещин,— паволока служила лучшему и долговечному соединению красочного слоя и дерева. Но поскольку в иконописи ничто не было случайным, стоит задуматься о смысле и этого технологического момента ее создания.

Как вещество (в понимании богословов) ткань, повидимому, была связана с происхождением иконного образа как такового, поскольку первыми иконами стали нерукотворные изображения Христа на белом льняном полотне. Одно из них запечатлело живой лик Христа (Мандилион), другое (Плащаница) — Его мертвое Тело2. И в том, и в другом случае именно ткань стала одновременно и основой изображения, и самостоятельной реликвией, непосредственно соприкасавшейся с истинной плотью Бога. Поэтому любое воспроизведение этих тканей в живописи имело целью не только повторить нерукотворное изображение, но и запечатлеть реальный образ его полотняной основы. Будучи доказательством истинного воплощения Бога, образ Христа на убрусе дал силу иконному портрету вообще3. Известно, что святыня уже в древности была наклеена на деревянную основу4. А это и предопределило, на мой взгляд, особое отношение христианского искусства к наличию на иконе паволоки — белого льняного полотна — как непременной части ее основы. Она подчеркивала, что помещаемый на ней образ оправдывался чудесно отразившимся на убрусе ликом Господа. Паволока льняного плетения может напоминать и символизировать и евангельский синдон, льняную Плащаницу, в которую было завернуто мертвое тело Христа, и на которой чудесным образом запечатлелся Его облик после Воскресения. Тем самым, образ, который проявляется или раскрывается (но только, с точки зрения иконописца, не пишется рукой мастера), оказывался освященным нерукотворными изображениями Христа — Его живого и мертвого Лика и Тела.

Затем на паволоку наносили левкас — тонкий слой мелового грунта, замешанного на рыбьем или животном клею (от греч. «leukТn» — белый), давали ему хорошенько просохнуть и после еще долго полировали поверхность с помощью кости больших рыб, доводя ее до гладкого состояния. На первый взгляд кажется, что уж этот процесс был сугубо технологическим приемом, вызванным технической необходимостью: никакой красочный слой не может держаться на деревянном щите без грунтовой основы. Однако и этот прием иконописи также находит свое обоснование в евангельском тексте. В рассказе о погребении Христа говорится о печатях, наложенных иудеями по повелению боявшихся Его воскресения первосвященников и фарисеев на камень у гробницы, вход в которую был замурован — «залевкашен» (Мф. 27:66). Поэтому и левкасная основа иконы, лежащая на паволоке, как на смертном саване, напоминает о чудесном воскресении Господа, вышедшего из пещеры «не нарушив печатей». В иконописи, как и в любой живописной технике, применяли подготовительный рисунок. Бытующее и распространенное мнение, почемуто настойчиво связывающее создание иконной композиции в средние века с простым наложением на белый левкас прорисей или образцов, не вполне верно. На самом деле это явление очень позднее, скорее свидетельствующее об отмирании древних иконописных традиций, модернизирующее икону в Новое время. Древние мастера, как свидетельствует письмо Епифания Премудрого к Кириллу Тверскому (около 1415 года), рассказывающего своему адресату о работе Феофана Грека и современных ему русских иконопицев, могли иметь перед глазами лишь иконы предшественников — «образцы», которые творчески осмысливали, прежде чем повторить увиденное5. Широкое применение с позднего XVI, но особенно в XVII–XIX веках бумажных прорисей было в большей степени ученическим процессом, стремлением сохранить древний канон и традиции. Особенно любили их использовать старообрядцы, собиравшие и коллекционировавшие образцы древних икон, считавшие, что применение таких прорисовок обеспечивает верность воспроизведения чтимых образов.

В раннее время применяли лишь авторский подготовительный рисунок, выполненный жидкой черной (иногда зеленоватой или даже цветной) краской, для чего кисть обмакивали в разведенную водой сажу. Ее брали прямо из печки, причем предпочитали угли лучших древесных пород: на Руси это были березовые угли. Сажевый рисунок мог быть совсем простым и неточным, даже примитивным, лишь приблизительно намечавшим будущую композицию. Но во многих случаях он отличается удивительной подробностью и детальностью, часто художник уточнял его, проводя много линий, прежде чем находил окончательное решение. При этом, покрывая его впоследствии плотными живописными слоями, он мог вообще не обращать внимания на эти уточнения, вновь менять расположение фигур, композицию или отдельные элементы. Рассматривая предварительный рисунок в инфракрасных лучах спектра6, остается лишь удивляться внутренней художественной раскованности и свободе мастера: заглядывая в эту внутреннюю лабораторию создания произведения, можно рассмотреть множество подробностей ландшафта, драпировок, даже физиогномических особенностей ликов, которые остались никак не выражены при последующей работе красками, скрывшими от нас подлинную графику автора. Но иногда эффект просвечивающего внутреннего рисунка, его детальные почти «академические» штриховки и оттушевки заведомо учитывали, оставляя их в тенях при окончательной моделировке лика. Нередко графика мастера отличалась невероятной свободой исполнения, живостью и выразительностью. К сожалению, ее редко можно увидеть на иконе простым глазом, поскольку обычно она скрыта многочисленными слоями нанесенных поверх красочных пигментов. Лишь при очень сильно потертой поверхности ветхой иконы или в случае очень жидко положенных красок проглядывают фрагменты авторских линий. Такой уникальный случай представляет собой икона «Ангел Златые власы» рубежа XII–XIII вв. (собрание ГРМ) благодаря своеобразной технике своего исполнения7. Полупрозрачная карнация позволяет видеть широкий контур подробно разработанного подмалевочного рисунка, нанесенного на белый грунт иконы. Его широкие темные линии не просто хорошо заметны, но нарочито и последовательно выявлены: путем их постепенной санкирной растушевки моделируется объем. Усиливая рисунок в теневых местах — по контуру овала лица, в углублениях глазниц, по линии носа, для оттенения и выделения губ — санкирь (см. ниже) создает невероятно высокий рельеф, совсем не свойственный иконописной технике. Еще один пример, на этот раз легкого и быстрого, словно перьевого, рисунка, просвечивающего сквозь полупрозрачную раскраску, можно встретить в иконах, написанных при участии миниатюристов — авторов иллюстраций манускриптов. Особенно характерным это было в эпоху правления в Новгороде архиепископа Макария (1526–1542), создавшего при своей кафедре целую мастерскую художников, украшавших многочисленные книги и целые своды знаменитых Великих миней четьих — своеобразной средневековой энциклопедии всех священных текстов, в том числе и житий святых. Поэтому именно им поручали «назнаменить» (сделать подготовительный рисунок) многочисленные клейма писавшихся в Новгороде житийных икон. Особенно любопытен в этом отношении образ «Андрей Юродивый в житии» 40х годов XVI века из собрания ГРМ, для которого роль чрезвычайно энергичного стремительного рисунка, взвихренных складок, подвижных поз и жестов стала определяющей в создании художественной выразительности произведения. Под тонким слоем красок в подготовительном рисунке повсеместно видны обозначения цветов, рекомендуемых графиком иконописцу для последующей раскраски, — редкий случай в технологии изготовления иконы. Поэтому, вопреки распространенному мнению о статичности и копийности средневековых живописных произведений, можно утверждать, что их живое, дышащее и пластическое начало предопределялось на уровне кистевого наброска мастера. Чтобы рисунок не терялся под плотными слоями краски, абрисы изображения зачастую процарапывались в грунте, то есть делалась графья, которой намечали основные контуры изображений, черты ликов и линии драпировок. Чем подробнее на иконе графья, тем новее по времени изготовления икона: в древности графья отличалась крайней лаконичностью и скупостью или вовсе отсутствовала.

До сих пор, несмотря на современные возможности, в иконописи используется традиционная техника темперы — чистых красок (мелко перетертых минеральных пигментов и полудрагоценных камней) или металла (золота, серебра, свинца), соединенных со связующим — яичным желтком. Иконописцы употребляли определенный, но очень широкий набор минеральных и органических красочных пигментов, которые встречаются в произведениях средневековой живописи как Византии, так и Западной Европы. Например, красные краски — это охра и киноварь, сурик и красная органика; желтые — желтая охра, сиена, аурипигмент; белые краски — это свинцовые белила, черные — пережженный древесный уголь; синие — лазурит, азурит и ультрамарин, индиго и многие его производные; зеленые — глауконит и малахит, медные окислы. Смешивая их на палитре, художник добивался невероятного разнообразия красочных оттенков — от интенсивно красных, чисто белых до розовых, палевых, нежно зеленых, голубых, золотистожелтых, фиолетовых и сиреневых, интенсивно синих и прозрачно оливковых. Однако, прежде чем рассмотреть технику работы темперой, следует также задуматься о символическом смысле ее применения.

Листовое золото фона икон и ясность звучания на нем чистых полудрагоценных красок, действительно перетертых из минеральных камней, не могли не напоминать описание в Библии двенадцати драгоценных камней на ефоде (нагруднике) первосвященника Иерусалимского Храма, служащих ему знаком двенадцати колен Израилевых, но главное — описания Небесного Иерусалима в видении Иоанна Богослова: «стена его построена из ясписа, а город был чистое золото, подобен чистому стеклу. Основание стены города украшены всякими драгоценными камнями… а двенадцать ворот – двенадцать жемчужин… Улица города – чистое золото, как прозрачное стекло» (Откр. 21:18–21). Воплощенный из «чистых материалов» городхрам с вечно длящейся там литургией, конечно, служил лишь «идеальным» недосягаемым прообразом, но его возвышенный символизм стал основой цветовой и световой символики иконописи и тем самым, как кажется, определил ее технику. Даже связующее для красок — яичный желток — напоминал об устойчивом в христианской символике значении начала новой жизни, воскресения. Не случайно иконописцы требовали от своих подмастерьев использования только самого свежего яйца, как они говорили, «еще живого». Краску готовили и замешивали лишь на очень краткое время, деньдва, после чего она считалась непригодной для работы иконописца.

Чаще всего фоном иконы («светом», по терминологии иконописца) и ее полей служило золото, работа над которым предваряла все остальные живописные процессы. Вся требующая золочения поверхность покрывалась особой цветной подкладкой, охристой или красноватой (болюс, коричневый сурик, охра), на которую наносили какойлибо клеящий состав (например, чесночный сок) или лак, служившие связью для золота и левкаса. На него накладывали тонко выкованные, как папиросная бумага, листочки золота или серебра, которые хранили, перемежая пергаментом, в специальных маленьких книжечках, резали по необходимости и брали намоченной чесночным соком беличьей кисточкой, накладывая на необходимую поверхность. Количеством таких «листов», необходимых для покрытия всего фона иконы, в средневековье определяли мастшаб и размеры памятников: «пятилистовые» (то есть икона укладывалась в пять листов), «штилистовые», «осмилистовые». Листовое золото отличалось от «твореного» (растертого в «твориле» вместе с клеящим или связующим веществом) своей особой гладкой и блестящей поверхностью. Лишь в позднюю эпоху, уже в Новое время, на иконах стали применять для фона твореное золото, иногда даже «двойник» (тончайшие золотые пластинки, положенные на серебряную основу), значительно удешевлявшие изготовление произведений. Особенно популярной эта техника стала в письме «доличного» — в одеждах и драпировках святых, где ею заменяли традиционные белильные «пробела», почему они получили название «золотопробельных». Их охотно использовали в XVIII–XIX веках мастера миниатюрного письма Палеха и Мстеры.

Однако фоны икон не всегда были золотыми. Их нередко — удешевляя написание образов или в соответствии с придаваемым им символическим смыслом — окрашивали различными красками, чаще всего желтого цвета, имитируя золото. В некоторых случаях (например, в живописи Пскова) любили применять аурипигмент, который благодаря своему грубому перетиру пигмента, многочисленным граням частиц, создавал на иконе поблескивание, подобное золоту. Фон мог быть белым, подчеркивающим райскую символику изображения, синим (космическим, небесным) или активно зеленым, как на московских иконах середины XVI века времени Иоанна Грозного, яркокиноварным, горячекрасным, как в живописи Новгорода, Синая, Кипра. Такие краснофонные иконы особенно распространились в XIII веке, в эпоху влияния западного искусства и крестоносцев.

Иконописный принцип построения живописной формы существенно отличался от принятого в Новое время в масляной живописи. Моделировка объема шла от самых темных слоев к светлым, и вся работа начиналась с заливки поверхностей сначала темным тоном с постепенным высветлением в последующих слоях выступающих частей рельефа8. Основным техническим приемом изображения открытых частей тела — лика, рук и ног («личного письма») — был «санкирный» способ, описанный в греческих руководствах по иконописанию («Hermeneia» афонского монаха из Фурны Дионисия, XVIII в.9). Прокладка (греч. «проплазмос») — это телесный фон, служащий основой для последующих моделировок. Сначала отведенный для «личного письма» участок покрывался коричневатоумбристой краской темнозеленого тона — санкирем (в русских подлинниках). Оттенок его варьировался в зависимости от места и времени создания иконы. Например, в Византии, особенно столичного происхождения произведения комниновской эпохи отличаются характерным холоднооливковым цветом санкиря — такого аристократического оттенка другие иконописцы никогда достичь не могли. Провинциальные памятники нередко отличаются землистокоричневым цветом подмалевка (например, на Руси иконы Пскова) или, напротив, розоватосветлым подмалевком (как в иконописи Кипра). В памятниках других земель он может быть темнозеленым или болотным по оттенку. Санкирный проплазмос служил не только телесной основой для верхних слоев, но и играл роль тени в затемненных и самых низких по освещенности местах: по овалу лика, в глазницах, на переносице, в теневых частях крыльев носа, вокруг рта10.

Затем тонкими плавями (греч. «гликазмос», порусски «охрение») выполнялись объемные моделировки, причем каждый последующий слой был светлее и меньше по площади, чем предыдущий, наносился только на выступающие, освещенные части лика. Таких слоев было оченьочень много, причем их последовательность строго продумывалась, учитывался эффект оптического действия падающего на живопись и проходящего через все наслоения света11, который, отражаясь от белого левкаса, растворялся в живописной массе, разливаясь особым мягким свечением или, напротив, энергично выходил наружу в виде ослепительных вспышек. Последние исследования технологии исполнения личного письма показали, что византийские и древнерусские мастера уже в самое раннее время широко использовали цветные лаки12, которыми прокладывались отдельные слои охрения (или карнации). Это создавало дополнительные иллюзионистические эффекты одухотворенной, живой плоти. Процесс моделировки объема на выпуклых освещенных частях завершался совсем светлым телесным колером (охрением), неяркими бликами и киноварной подрумянкой — смесью киновари со светлой охрой и белилами. Скользя по телесной поверхности плавей всех предшествующих слоев, мягкие румяна накладывались на неосвещенные части лика, создавая эффект теплых притенений, что окончательно усиливало живописную фактуру письма, придавало ей вибрирующую, дышащую поверхность. Теневые части живописи оставались санкирного цвета, иногда даже усиленного последующим добавлением санкиря и краснокоричневых линий описей (на верхних веках, в уголках глаз, по контуру носа). Наиболее выпуклые участки отмечались еще и движками — тонкими белыми штрихами, лежащими по форме и в соответствии с углом падения света, наносившимися почти чистыми белилами. Аналогичным способом шла работа и над другими частями изображения — доличными. При этом пробела — высветления на самых выпуклых, верхних частях одежды — могли быть не только белыми, но и цветными, даже золотыми заливками. Ассист — лучи Божественного света, которыми пронизаны одежды святых, — в древности выполнялся, как и фон, из чистого листового золота.

Какой смысл был в подобной, странной на взгляд человека Нового времени последовательности написания личного письма, в которой художник шел от «черного» к «белому». Как отмечают все старинные руководства, иконописец не писал, не создавал, а «раскрывал» изображение, делая видимым уже существовавшее, но незримое, поэтому он всегда начинал из «ничего» — с хаоса и небытия — с «темноты», то есть с самых темных, невидимых и неосвещенных тонов, и постепенно двигался к свету, высветляя изображение вплоть до последних белильных «светов» — вспышек Божественного света. Тем самым он следовал евангельским заповедям и Божественному откровению: «Бог есть свет и нет в нем никакой тьмы» (I Ин. 1:5), «тьма проходит и истинный свет уже светит» (2 Ин. 2:8), «Вы были некогда тьма, а теперь — свет в Господе» (Еф. 5:8).

Очевидно, что техника живописи имела в византийской и всей восточнохристианской живописи особое, глубоко символическое значение и, наряду с другими элементами художественной структуры, являлась важным средством создания художественного образа. При обращении к процессу создания средневекового произведения той или иной эпохи, центра или манеры всякий раз раскрывается глубокая внутренняя закономерность использования художником тех или иных способов письма в решении конкретной художественной задачи.

 


 

ПРИМЕЧАНИЯ

1 Технике создания иконы посвящено довольно большое число трудов, начиная от средневековых иконописных подлинников, различных руководств для иконописцев и завершая научными исследованиями современных реставраторов и специалистов по этому вопросу. Здесь, конечно, нет необходимости резюмировать их основные положения и выводы. Напомнить о самых важных стадиях работы над иконой я вынуждена буду лишь в силу главной задачи этой работы, желания понять символическое значение всех овеянных столетиями материалов, выбираемых иконописцами, а также каждого составляющего технологического процесса создания образа. Насколько мне известно, таких попыток никогда не было предпринято ни самими иконописцами, ни ученымиспециалистами по технике темперной живописи. Те немногие статьи, которые были посвящены символическому осмыслению отдельных иконописных приемов, будут упомянуты нами ниже.

2 Подробнее об этом см.: Шалина И. А. Реликвии в восточнохристианской иконографии. М., 2005. § 2. Реликвия как иконный образ

3 Белтинг Г. Образ и культ. История образа до эпохи искусства. М., 2002. Глава 11.

4 Грабарь А. Н. Нерукотворенный Спас Ланского собора. Прага, Seminarium Kondakovianum, 1930. С. 16.

5 РНБ. Солов. Собр. № 1474/15. Сл. 130–132. Список XVII–XVIII вв. Изд.: Выписано из послания иеромонаха Епифания, писавшего к некоему другу своему Кириллу / Подг. текста, пер. на соврем. рус. яз. и ком. О. А. Белобровой // ПЛДР. XIV– середина XV в. М., 1981. С. 444–447; 581–582.

6 Весьма значительный материал таких исследований накоплен научными сотрудниками Отдела техникотехнологических исследований Государственного Русского музея О. В. Голубевой и С. Сирро в процессе изучения икон музейного собрания. Сердечно благодарю их за постоянную возможность знакомства с результатами их работы.

7 Подробнее о технике исполнения и стиле этого памятника см.: Шалина И. А. Икона «Ангел Златые власы» и ее место в художественной культуре Руси около 1200 года // Древнерусское искусство. 800 лет Дмитриевскому собору во Владимире. М., 1997. C. 188?219.

8 Яковлева А. И. Техника иконы // История иконописи VI–XX века. М., 2002. С. 29–40.

9 Denys de Fourna. Manuel, d iconographie chreteinne, Accompagne de ses sources principales ine'dites et publie avec pre'face pour la premie`re fois en entier d apre`s son Texte original par A. Papadopoulo Kerameus. St. Petersbourg, 1909.

10 Некоторые примеры техники исполнения личного письма в ранних иконах рассмотрены в ряде статей: Перцев Н. В. О некоторых приемах изображения лица в древнерусской станковой живописи // Сообщения ГРМ. Вып. VII. Л., 1964; Яковлева А. И. Приемы личного письма в русской живописи конца XII – начала XIII вв. // Древнерусское искусство. Монументальная живопись XI–XVII веков. М., 1980. С. 34–44; Яковлева А. И. «Ерминия» Дионисия из Фурны и техника икон Феофана Грека // Древнерусское искусство. XIV – XV вв. М., 1984. С. 7–25; Голубев С. И. Некоторые проблемы изучения техники древнерусской живописи (Иконопись второй половины XIII– середины XIV в.) // Художественное наследие. 12. М., 1989. С. 62–73; Яковлева А. Истоки и развитие живописных приемов ранних русских памятников // Древнерусское искусство. Проблемы. Атрибуции. М., 1993.

11 Важная работа об этом эффекте: Голубев С. И. Техника живописи в художественной структуре византийской иконы // Материальная культура Востока. Ч. II. М., 1988. С. 254–273.

12 Голубев С. И. Некоторые проблемы изучения техники древнерусской живописи… С. 71.